竖向线条花卉

竖向线条花卉相关话题近期引发广泛关注，我们特别整理了多维度信息 ，希望能为您提供有价值的参考 。

最近看到一句话，深受触动。

鲍利斯·帕斯捷尔纳克所说
，“人不是活一辈子，不是活几年几月几天 ，而是活那么几个瞬间
。 ”

如何抓住瞬间
，让美好永驻呢？我想除了用心感悟和留心观察外，还需要掌握一些实用技能 ，比如摄影、绘画。

第一部分：摄影构图练习

一：画幅的练习

1. 横幅画
，有亲临现场的真实感，可以给人视野宽广的效果（手机横向持握拍摄） ，想横向展现画面的开阔感 。比如：有地平线的自然风光
。

2. 竖画幅
，表现主体的高大 、挺拔，也可以增加画面的空间纵深感 ，想展现画面的纵深感。

3. 方画幅
，是标准的正方形，所以会给人以画面均衡、严肃
、稳定、静止的视觉效果 。拍摄自然风光时 ，方画幅可以使画面表现出和谐 、平稳之美
。

二：拍摄角度的练习

在摄影构图中，我们可以将拍摄角度分为仰视
、平视和俯视三种。

1. 仰视
，体现对象高大挺拔，增加画面空间立体效果 。而以天空为背景 ，避开杂乱
，更简洁
。此外，冲击力强 ，对象下宽上窄
，仰视角度越大，这种变形效果越大 ，画面冲击力越强。

2. 平视
，符合人眼视觉习惯，可以保证画面内的主体不变形 ，给人一种平和、均衡 、稳定的视觉感受 。拍摄人像时
，给人很亲近的画面感
。

- 避免主体不突出，平视的画面比较平淡 ，很容易造成主体不突出，将主体安排在画面最引人注目的位置
，比如黄金分割点附近。

- 选择形态比较吸引人的主体，通过主体增加画面的吸引力 。

3. 俯视 ，拍出的照片会有一种居高临下
、纵观全局的效果
，视野非常宽广。

- 俯视高度越高，视觉冲击力就会更大
。

- 俯视拍摄时 ，进入画面的元素比较多
，所以要尽量避免杂乱的事物影响画面。

三：不同景别的练习

景别，主体和画面影像在照片中呈现出的大小不同的范围 ，分为远景、全景 、中景
、近景和特写等几个类别 。

1. 远景
，将主体安排在画面的远处，让视野表现得宽阔深远
。（还可以动用多种手段表现画面的纵深感 ，比如利用线条元素）。

2. 全景
，可以让欣赏者看到完整的主体 。在拍摄全景画面时，手机镜头要离主体远一些 ，使主体全貌得以呈现，在这过程中
，要避免杂乱的物体进入画面，使主体在画面中得到突出体现
。

3. 中景 ，表现主体的某个局部画面
，在拍摄时应注意抓取主体本质特征明显的部分进行表现。

4. 近景，可以让局部细节更清晰地展现出来 。在拍摄时 ，要注意把主体安排在画面的视觉中心
，背景要保持简洁，避免杂乱的背景分散欣赏者的视觉注意力
。

5. 特写 ，将主体的某一局部信息非常清晰、细致地展现在画面中
，画面简洁单一，可以起到强化内容 、突出细节等作用。

四：构图练习

1. 单点构图 ，选择一个单一的元素作为画面的主体
，让画面只有一个吸引人的聚焦点 。单点构图要求画面去繁存简，强调主体的突出 ，合理安排单个主体在画面中的位置，使画面看起来更加协调
。

- 避开杂乱场景拍摄

- 靠近主体以虚化背景

- 变换拍摄位置或角度
，为主体选择干净背景

2. 多点棋盘式构图，遇到画面中有多个重复出现的相同元素 ，可以利用这些重复元素进行多点棋盘式构图。多个相同元素的重复出现
，可以让画面产生一种气势，从而达到渲染气氛 ，让画面更丰富的目的 。

- 画面中多个主体是并列关系
，所以要将它们均衡地呈现在画面中，而不分主次。

- 尝试变换不同的角度拍摄 ，使主体均匀分布在画面内
，各主体的特征更为全面地展现在画面中，产生的视觉效果也更加丰富
。

3. 极简构图 ，在构图时保证画面中的元素非常少
，并且让画面的大部分区域都是由留白构成，呈现出一种文艺小清新的风格。

五：寻找场景中的水平线条与垂直线条练习

水平和垂直线条往往决定着画面是否稳定
、自然、和谐

1. 垂直线 ，给画面带来稳定 、挺拔、庄严
、硬朗等感觉 。

- 保证垂直角度，因为一条歪斜的线条很容易打破画面的和谐
，让人感觉构图不严谨
。

- 利用重复垂直线构图，可增加画面的空间立体感 ，也会引导人们视线
，给人们在视觉上带来节奏感。

2. 水平线，常出现在风光题材 ，一条或数条与地面平行的水平线
，可以给画面带来一种稳定、舒适 、安宁
、平和的画面感受 。

- 一定要保证水平线在画面中的水平

- 水平线在画面中的不同位置，会带来不同的效果 ，但需符合黄金分割的定律
，安排在画面的上三分之一位置或者下三分之一位置
。

六：寻找场景中的曲线

将曲线构建在画面内，可以使画面协调、优美 、雅致

? - 曲线有多种 ，最常见的是S型和C型

- 手机镜头离曲线元素越近
，所产生的空间纵深效果越明显。

七：汇聚线构图练习

原本平行的线条在某一点汇聚交叉

利用汇聚线进行构图拍摄，可以给画面带来强烈的视觉冲击和空间纵深感 。常用于拍摄风光
、建筑等题材 ，来表现画面强烈的汇聚效果和空间透视效果
。

- 线条可以是虚拟线条

- 汇聚线条越密集，透视的纵深感也就越强烈
，同时画面也会呈现出三维立体的效果。

? - 手机镜头和汇聚线元素越近，汇聚效果越明显 。蹲下放低手机位置拍摄 ，可以让汇聚效果更加强烈

八：三分法构图练习

将画面平均分为三份
，将两条等分线叫三分线，利用等分线构建画面叫三分线构图

- 在拍摄风光题材时 ，横向的三分法构图比较常用
，这种三分法可以分为上三分与下三，再根据哪部分画面更有吸引力来确定哪部分占比大
。

- 在拍摄人物、动物或花卉题材时 ，可以将主体安排在纵向三分线上。使用竖向的三分法构图
，除了可以达到突出主体的目的，还可以使画面表现得更加活泼 、生动 。低角度拍摄会让更有画面感。

九：井字型构图练习

井字形构图其实是黄金分割法的一种形式 ，在取景拍摄时
，以虚拟的横竖四条直线把画面平均分成九份，将主体安排在井字形的交叉点位置就是井字形构图
。

- 根据主体与空间之间的关系 ，将主体安排在不同的交叉点上，将带来不同的视觉效果。通常
，井字形上方的两个点要比下方两个点表现得更具有动感，而左边两个点要比右边两个点更具表现力 。

- 也可以将主体想要表现的局部放在交叉点上
。

十：三角形构图练习

如果画面主体是类似三角形的结构 ，或者是多个元素可以组合成一个类似三角形的形状
，我们便可以进行三角形构图。具有三角形结构的画面会给人稳定的感觉 。在摄影构图中除了有正立的三角形，还有斜三角形和倒三角形 ，它们会给画面带来不同的视觉感受
。

- 并不要求一定是标准的三角形

- 三角形构建的两种方式：一是主体本身是类三角形；二是画面中有多个主体
，通过调整拍摄角度和拍摄位置，以达到三角型构图

十一：对称式构图练习

利用景物所拥有的对称关系构图 ，对称式构图往往会给我们带来一种稳定
、正式、均衡的画面感受。分为：左右对称 、上下对称

十二：框架式构图

将主体安排在框架元素中就是框架式构图 。框架可以是窗户
、树木、车门等
，也可以也可以是虚拟的色块线条
。框架元素可以起到集中观者视线 、突出主体的作用，也可以起到增加画面空间感、层次感的作用。

- 框架元素的形式多种多样 。有些框架隐藏很深 ，需要仔细观察才能发现
，比如通过改变拍摄角度或位置的方式，将一些零散的树枝构建成框架结构 ，进行框架式构图拍摄等
。

- 主体与框架大小的比例关系。如果掌握不好，形成框架很大而主体很小的构图
，就会给人一种很突兀的画面感 。

十三：开放式构图

开放式构图是一种打破传统构图观念的构图方式，它并不讲究画面中的均衡与严谨 ，追求的是给人们带来更大的想象空间。

将想要表现的主体内容安排在画面中
，将主体或与主体有关的其余部分切割到画面外，这样 ，当人们看到画面中的主体时
，就会下意识地联想到画面外与主体相关的部分，让观赏者从有限的画面联想到画面之外 ，从而产生更大的空间想象

十四：封闭式构图

与开放式构图相比
，封闭式是一种截然相反的构图方式，其更讲究画面结构的完整性和独立性 ，所表现的内容也仅展现在画面之内
，是一种非常严谨的构图形式
。

通过封闭式构图呈现出的画面，可以得到一种严肃
、优美、宁静的画面效果。使欣赏者的视线全部聚集在主体身上 ，让主体得到突出体现

十五：错位构图

因近大远小的关系和一些特殊的视角，将画面中不同空间位置的景物联系在一起
，得到非常有趣的错位效果 。

在我们日常生活中，有很多可以拍摄的错位题材 ，比如太阳落山前
，将太阳与手进行错位拍摄；也可以将玩具汽车和公路上的汽车进行错位拍摄；还可以将两个远近不同的人物进行错位拍摄等
。

物体距离镜头越远成像越小

物体距离镜头越近成像越大

十六：靠近主体拍摄

著名的摄影师罗伯特·卡帕有这样一句名言：“如果你拍得不够好，那是因为你靠得不够近。”

十七：前景的运用

为画面添加前景（陪衬主体） ，这种构图方式可以增加画面的层次感
，也可以避免画面过于平淡，是一种操作起来不难但见效很快的构图法 。

十八：明暗对比的运用

明暗对比是利用景物亮度明显的差异进行的构图方法
。在使用明暗对比时 ，既可以将明亮的景物作为主体
，暗部的背景则能够对主体起到很好的衬托作用；也可以将灰暗的景物作为主体，而亮部的背景则像一张白纸一样 ，令主体在画面中更明显。

选择好主体位置：在大面积的亮调影像中
，小面积暗色区域会较为吸引人，而在大面积的暗调影像中 ，小面积的亮色区域则较为吸引人，我们可以将想要表现的主体安排在这些吸引人的区域
，以便突出主体 。

降低曝光补偿增加阴暗对比效果
。没有降低曝光补偿时，明暗对比效果不明显 ，降低后
，对比强烈。

十九：虚实对比的运用

虚实对比的形式可以分为两种：

第一种是主体与背景的虚实对比 。

- 景深越大，画面的清晰范围越大 ，景深越小
，画面的清晰范围越小
。

- 手机的对焦点一定要对准想要突出的主体上。

- 如果想要更浅的景深，让虚化效果更明显 ，可以让镜头离主体更近一些
，让背景陪体离镜头更远一些 。

通过移动手机的拍摄位置，靠近花卉主体拍摄 ，得到小景深的画面
，虚实对比效果很明显

第二种是主体与倒影的虚实对比

需要注意拍摄角度的选择，发现实体景物与影子的画面后 ，要多尝试一下拍摄角度的变化，以便得到最好的画面效果。

二十：构图中的减法

将多余的元素都被减去
，让画面保持干净整洁，这就是摄影减法法则
。

- 保有留白

- 变换拍摄角度避开杂乱事物

- 靠近主体 ，虚化背景

二十一：构图中的加法

摄影是做减法的艺术
，但其实在摄影构图中也有加法，加法法则主要是强调画面的故事性 ，以及画面想要表现的情感与情怀。

做加法同样要保持画面的简洁 。通常只为画面添加一个亮点
，并且要保持画面的简洁
。

拍摄海面上疾驰的小艇，画面的空间层次感不强

为画面增加前景后 ，画面的空间层次感得以表现出来

拍摄海边的风景
，为画面添加带有引导线的前景，可以增加画面的空间纵深感

如果想让画面更有故事性 ，可以将海边的人物构建在画面中
，这也就是为画面做加法

如果只拍摄地上的树影，画面并没有什么吸引人的地方

当一个骑自行车的人经过时 ，迅速抓拍下来，让画面中不单单有树的影子
，还有骑车人的影子以及车轮的局部，画面就多了一分意境。

植物景观配置详解

构

图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程 ，但并不是无法可循 。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则
，如布势 、主次
、对比、均衡 、

疏密；开合等等
。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法
”的形象性的概括描述——按“之”
、“甲 ”、“由
” 、“则”
、“须 ”五个字的结构样式来分割空

间：“之
”字是左推右让、“甲”字是上重下轻 、“由 ”字是上轻下重
、“则
”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视 ”中的“三远法
”……种种法

则 ，使我们在研究 、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向 。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产
。

1．布势

布

势的“势”可以理解为气势、局势
、大势
，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线 ，以确定人物各部肢体

的运动方向和大致状态 。一幅画也隐含着这样一组动态线
，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中 ，是表达画面生命力、

达到“气韵生动 ”的重要因素
。中国画是很讲究“置阵布势’’的
，即所谓的“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到 ，但看上去却杂乱无章，这正是对

“势
”的把握不够所致 。一幅画如果失去了“势”的引导
，在形式美上也就失去了最起码的魅力。

势是有大小之分的，正如整体与局部的

关系一样
。大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的 ，这个时候整体关系是主要的
，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势没有经营好 ，

只注意小势是无补于整幅画面的局势的 。因此
，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手 ，继之布置小势
。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)
，主要

的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多 ，势的把握也就越复杂
，越难以控制，同时也就显得更加重要 。

势的存在形式可分为横势 、竖势
、曲势、斜势 、团势
、放射势
。

2、主宾

画

面所要表达的主题内容需有主有宾 ，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待
，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心 ，从而达

到最充分地表现主体的效果 。这是比较容易理解的
，否则一幅画就会平淡散乱 、主题不明确
。一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主

要焦点 ，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段
，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。

主体与宾体是相互联系而又从属分

明的关系：宾体因主体而存在 ，为衬托和突出主体服务
，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实
、得到深化 。没有宾体，主体就像—棵大树

没有枝叶 ，画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样
，特殊情况，如某些肖像画除外)
。如何家英的这幅《秋暝》(见下图) ，黄昏中，一个清纯少女在漫天的

黄叶烘托下
，似有某种心灵上的约定，似忧似怨 ，萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻
，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分 。因此，宾主之

间要配合协调 、照应有致 ，使画面完善
、统一
，不能各行其是、独立发展。

主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安

排，方法不拘一格
。如画面运动线的集合指向或交叉点 ，物象的疏密聚散所形成的视觉中心
，人物与人物之间 、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实
、强

弱的对比关系等等 ，都可作为主体构图位置的参照。具体言之
，常用的方法有主体居前、主体居中 、主体居大等九种 。

3
、取舍

在

确定了主题、规定了选材范围之后，画什么 、不画什么 ，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的
，是构图中要完成的重要任

务
。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足 ，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有

典型个性的
，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要 。中国画的取舍也具有这种特性
。

取舍是相对的 ，取多少
、舍多少
，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析 ，没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明：

①

梁楷的《太白行吟图》(见图一) 。此作构图中除了主体人物之外
，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的

浪漫主义情怀
。这时加什么似乎都多余 ，用抽象的虚化处理和“行吟 ”二字点题
，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

②齐白石的《山居翠竹图》(见图二) 。“山居
”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角 ，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落
，更让人体味出鸡犬相闻 、空灵静谧的田园情趣
。此图若出现人物，味道就俗了。

（图一） （图二）

4
、疏密

疏

密是构图中的一个重要手段 ，指画面上“凝聚 ”与“疏旷
”的对立结合 。密就是凝聚
，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条

的安排应该有疏有密
。有疏有密才能打破平、齐 、均等造成画面刻板
、呆滞的不利因素 ，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风
，疏可跑马”，清人邓石

如非常形象地描述了画面中“疏 ”与“密
”的关系 。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一) ，人物衣纹线条疏松
，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，

谓之“密 ”
。在同一画面上单纯地达到“疏
”或“密”的效果是容易的 ，难的是疏密结合而有致。“疏 ”得不当
，会使画面凌乱 、松弛、没有精神；“密”得不当，

会使画面板结
、沉闷、滞重无光 。

点
”

和“面”是画面中非常重要的形式因素
。一般而言 ，“疏 ”和“密
”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密，以面为疏
，如高剑父的《悲秋》，形象 、线条集中

在人物这一点上形成“密” ，大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏 ”；要么以面为密
，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二) ，疏密关系正好与前图相

反
，大面积的背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏
” 。不管是前者还是后者 ，关键的是要敢于和善于“疏”和“密 ”
。“疏
”有赖于“密”的安排
，“密 ”有

赖于“疏
”的衬托，应该强调两者的差距 ，形成疏密的强烈对比
，这样画面才会有生气。

（二）

5
、虚实

在

构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一 。虚实之间可以相生相补
。太虚则画面会感觉太空，稀软无力 ，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；

太实则又会造成画面凝重阻塞
，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当 ，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣 。虚实的分布和处理是非常灵活的
，它

与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如：

①淡者为虚，浓者为实
。

②疏者为虚 ，密者为实。

③动者为虚
，静者为实 。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一)，浮云 、流水等动者为虚 ，山石
、古松等静者为实
。

④轻者为虚
，重者为实。

⑤次者为虚，主者为实 。

⑥白者为虚 ，黑者为实
。

潘天寿说：“吾国绘画
，向以黑白二色为主色，有画处 ，黑也，无画处
，白也。白即虚也，黑即实也 。虚实之关联 ，即以空白显实有也
。”

⑦远者为虚
，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处的山石、树木 、人物为实 ，远处的山
、水、船为虚 。

⑧少者为虚
，多者为实
。

6 、开合

一

幅画的章法常以“开合 ”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合” 。“开
”即是展开
、开放、开始 ，“合”即是收起 、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是—对矛

盾的统—体
，犹如用笔，起笔为开 ，收笔为合；又如写文章
，起
、承、转 、结是文章中的四个组成部分，其中的“起 ” ，也即文章的开头部分为开，“结
”
，也即文

章的结尾部分为合
。用笔没有起笔
、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。同样的道理 ，一幅画中没有开 、合也不行 。如齐白石的《松鼠葡萄》(见图一)
，自上而

下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势
。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉 ，一只松鼠更像—个结尾的句号
，收住画面的走势，称之为合。

—幅画中有贯穿全局的大开合 ，同时还有若干小开合 。小开合要服从大开合的指向
，并起到丰富画面构成的作用
。再如齐白石的《荷花》(见图二)，开合与布势关

系十分密切。有开势就要有收势 ，只有开合处理得好
，画面才具有完整性 。

开合在画面上的布局位置并没有固定的要求，可以根据构图
、构思来灵活掌握
。“合”的部分可以是主体景物 ，也可以是其他景物或文字题跋等等。

7、空白

在

画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一 。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点
，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达 ，因

此
，往往只是将物象最本质的特征 、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的
、与主题无直接关联的内容完全删除 ，这样就产生了空白
。但是
，

空白在这里并不是“没有 ”的意思，而是同形体、线条 、色彩—样 ，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体
，同时也加深了画面的意境，形成可视

形象的外延联想 ，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的
、自由但却是虚拟的联想空间
，所以它既是无形的，也是有形的 ，是一种“藏境
”的手法，正所谓

“笔不到而意到
，意不到而神到” 。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风 ，常计白以当黑
，奇趣乃出
。 ”黄宾虹认为：

“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。
”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度 。

中国画的空白具有两种基本性质——

形象性与非形象性
。首先 ，空白的形象性
，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)

中，小船周围的空白代表水 。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性
。有些空白所处的环境和位置 ，决定了它只能是某—特定的物象
，称为空白的形象单—

性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水 ”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想 。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想 ，而这种不相雷

同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性
，这称为空白的形象多重性
。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里 ，放在家室内；也可以联想

为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性
，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼

墨仙人图) ，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中
，可以不必也不可能对“空白
”做具体的形象联想 。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地 、

有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计
。

中

国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律 ，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段
，那么，白也可以是黑 ，其作用与“白 ”的使用规律是—致的 。“够不

够
，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用
。

总之，空

白是构图中需要重点思考的构成因素。“白
”是计戈眨白、策略之白 。它的大小
、位置、多少 、聚散
、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否 ，因而怎

样进行布白也就成为—个值得研究的课题
。根据主体和形式美的需要
，空白—般有如下几种存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。

②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图) 。

③过于繁密的地方
。如原济的(游华阳山图) ，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生 、透气灵动。

④主体周围 。如郎世宁的(松鹤图)
，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体
。

⑤不画背景．如(太白行吟图)。

⑥形式美的需要 。如董其昌的(秋兴八景图) ，作者有意识地用空白挤出线状形体
，构成竖构图中的横向趋势，层层推开 ，形成苍秀雅逸的高远意境
。

8
、对比

对

比就是利用各种 矛盾达到相互衬托、突 出主体的目的。应用对比的地方很多
，如形象 、色彩
、线条、位置 、空间等等 。画面上几乎所有构成因素都

和对比有关，都要注意它们的大小
、长短、远近 、高低、刚柔
、动静、明暗 、曲直的变化。对比使用得当 ，能产生一种力量和活力
，给欣赏者留下深刻印象，因而它

是构图中不可缺少的要素
。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞 ，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐
，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以

充实；将欲幽邃 ，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性 。

下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现：

①疏密对比，如任熊的《花卉图册》
，大片花叶居于左上角，镇住画面 ，一枝“牵出 ”小鸟
，疏密安排有致
。

②虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。

③聚散对比 ，如齐白石的《丝瓜青蛙》
，画面上方的丝瓜
、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来 ，使画面构成丰富而富有变化 。

④大小对比
，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童 ，一大一小
，形成鲜明的形象对比
。

③高低对比，如齐白石的《三千年之果》 ，两个大仙桃，一高一低
，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了 。

⑥色彩对比 ，如于非闇的《白玉兰》(见下图)
，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟 ，强烈的色彩对比使画面艳丽明快
，充满生机
。

⑦动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》 ，两只鸡雏正等待喂食
，一只静候，一只举身扭头 ，稍显不宁
，动静结合，妙趣横生。

⑧曲直对比 ，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直
，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直 ，使画面生动自然 。

⑨形象对比
，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点 ，竹竿为线
，石为面，点 、线
、面相结合 ，增加了画面形象的多样性

（三）

9、均衡

均衡是画面构成中非常重要的手段
，也称为平衡
。在造型艺术中，它是比对称更具审美性 、也更活泼的一种表达形式。

均

衡的原则是在多样中求统一 ，在统一中求变化 。就像一个天平的两端
，小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，就是要利用不同

分量的形体
、色彩、结构等造型因素 ，在画面上达到力的平衡，以求得庄重 、严谨
、平和、完美的艺术效果
。画面中求得均衡的方式很多
，如：

①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重 ，后者轻 。在构图中
，可以利用这种属性来取得画面均衡
。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝 、月影以及画家的题跋全部集中在右方 ，左上角仅有一只蝙蝠
，但画面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重 。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应
。如齐白石的《荷花蜻蜓图》(见右图) ，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。

③利用力的走势 。当画面主要的力的走势偏向一方时
，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡
。

④利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》 ，马向左前方奔驰
，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间 ，才能使画面保持均衡 。

⑤利用物体的大小、繁简
。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边
，右边“压秤
”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别 ，繁简有致
，使构图富有变化。

10
、色彩

画

面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的 。人们总以为形状 、形象
、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而 ，

在人的视觉感受中
，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多
。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效

果 ，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)
，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受 。而强烈的对比色则容易使人激动不安
。因此，讲

究色彩的构成 ，善于运用色调的变化
，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。

色彩的使用应从以下几个方面去考虑：

①色彩的和谐 。如任颐的《雀声藤影图》 ，设色单纯柔和，对比含蓄
。

②色彩的对比。色彩有冷暖 、明暗之分
，有动静
、收放之别 。一般地说，冷色比较静和收敛 ，暖色反之
。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)
，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙 ，一冷一暖
，使画面色彩华丽、动静有致。

③色彩的分布 。色彩要有呼应
。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花 ，色块大而浓艳
，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的**点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。

④主色与副色的关系 。如齐白石的《荷花蜻蜓图》 ，以墨色为主色
，托出一点花红，色彩布局干净利落。

⑤墨色
。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色 ，二是墨色。古人云：“墨分五色 。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本
，浓淡虚实，趣味横生 ，具有极强的表现力
。

（图一） （图二）

11 、背景

背

景是指画面所描写的主体之外
、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣呼应之位
，或山为君树为辅，或树为君而山为佐 ，然后

奏管傅墨 。 ”构图中
，一方面，背景无论是在表现主题思想方面 ，还是形式美方面
，都是不可或缺的重要组成部分
。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境 、

丰富画面内涵
、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构 ，形成画面动势、走向 、旋律的一个重要环节。另一方面
，绘画的主体总是在最醒目的地方 。醒目并不

意味着一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上 ，比如形式线的交叉点、力的集合处
、各种对比因素的集合点等
。如高奇峰的《花鸟》(见图一)

中，小鸟与背景的关系
，正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心服务 ，所以

对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究 。

背景处理得好
，能使主体更为突出 、主题更为明晰
。如拙作《香蕉园》(见图

二)，描写的是西双版纳傣族地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林
、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡 ，都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物

身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型
，构成许多竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势 。向上扬起的小香蕉树与之呼应 ，形成视觉节奏

上的反补。

背景在处理上应注意以下几个方面的问题：

①选取素材要符合主题思想的需要
。背景是主题内容的补充部分
，必须是有助于创造具有典型意义 、典型环境
、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性 。

②背景素材在使用量上要精练、纯化 ，并非多多益善
，不要把与主题有关的素材都搬到画面中
。

③布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面 。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右 ，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系
。如齐白石的《蛙声十里出山泉》
，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。

④

注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系 ，如色彩对比 、黑白对比
、强弱对比、虚实对比 、繁简对比等等 。注意背景在画面中的非主体的从属地位
，要以衬托主体

为目的
。如徐悲鸿的《四喜图》(见右图)中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝 ，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。

⑤用色彩衬托 。俗话说：“红花还得绿叶配
。
”有了绿叶的衬托
，才更显出花儿的美丽
、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性 。

背

景可分为两类：一类是有象背景 ，一类是无象背景。所谓有象背景
，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成
。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风

景 ，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反
，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂 ，或全白全黑，或用笔

触及其他抽象效果作为衬托 。

上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的
。在一幅作品中
，部分用有象背景 、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》 ，以山石、苔点衬托兰花
，这是有象背景；而山石
、兰花之外大面积的空白则是无象背景 。

植物景观配置详解

　翻开世界造园史,不难发现园林是以花木起家的
。尽管随着历史的推演,造园的素材不断丰富和发展,但是造园可以无山无水,却不能没有植物。植物景观配置(即植物造景)是根据发挥园林综合功能的需要,在满足植物生态习性及符合园林艺术审美要求的基础上,把植物材料合理搭配起来,组成一个相对稳定的人工栽培群落,创作出赏心悦目的园林景观 。植物作为生态环境的主体和重要的风景资源,用于园林创作,可以造成一个充满生机的、幽美的绿色自然环境,为人们提供焕发精神的审美享受
。

　1　植物景观配置的基本要素

　植物景观配置的基本要素包括颜色 、大小
、形态、线条 、质地和比例尺度等。根据这些基本要素的特征,植物被各自区分为个体或归并为类组 。这些要素从来就不会彼此独立,而是交互作用成为一个整体
。另外,要素特征的表述本身就与创作手法
、创作原则密不可分。从植物要素特征出发,利用一定的组织编排手法(重复、对比 、对称
、变化等),将其组合成与自然或人造硬质环境相融,具有一定美感,满足一定功能的整体植物景观画面,这幅画面是随时间与空间动态变换的 。

　1.1　植物颜色

　在植物的四大要素特征中,颜色是植物十分重要的标识之一。颜色可以改变真实物体的三维视觉大小,引导人们的视线,增加园林景观深度
。

　植物的色彩主要来源于植物的花、叶 、果
、枝、干皮,而植物的花 、果、叶又有季节变化,持续时间短;干皮和枝条也有年龄变化,持续时间较长。一般来说,植物的花
、果、叶是植物配置和造景必须要考虑的,尤其是花果的瞬间季相变化一定要抓住 。

　1.2　植物大小

　植物大小即植物三维所占据的大小,是植物要素特征中最直接最现实的空间特征,它直接关系着园林景观空间的占据与划分,也关系到园林景观建造的时效与经济性问题
。植物大小是一个具有变化特性的要素。

　1.3　植物形状与形态　

　 植物形状具有更多美化效果 。植物可以带给园林景观丰富自然的形态,植物间也存在形态协调问题,有些植物跟别的植物很难搭配,适宜单独配置,比如说垂柳,这与垂柳比较特殊的形态有关;有的植物很容易跟别的植物搭配,如大多数松树,草类等
。植物在形态要素上不仅要协调,还要有变化,但变化最好是采用渐变方式,剧烈的变化,除非有足够的空间间隔,否则会导致不协调。

　1.4　线条

　关于几何线条的形状,与其作为一种植物要素特征来解释,还不如说是一种植物景观配置的组织手法 。

　直线表现强烈的方向性 、运动性,因此人们常用竖直或水平线状的植物群植来引导人们的视线到一个有趣点
。曲线使景观带有更多自然
、温和,飘逸的效果。不规则直线会使作品显得精力十足 。需要说明的是,直线更多地用于建筑之中,如路基、步道,通道等
。

　1.5　质地

　质地为植物外在所具有的粗糙或精细表象和整体气质的综合,它是植物大小 、表面视觉
、叶、枝形态等要素的综合表现。

　一般来说,粗糙的质地易于察觉,能够远距离施加视觉影响,而细致的质地不宜远距离察觉,因为它容易混入背景之中 。

　落叶植物质地随季节而变,而常绿植物全年质地基本相似。质地过度一般会导致单调,可以通过变化获得,但须避免过多的变化,变化最好采用渐变方式
。

　2　植物配置的基本原则

　配置风格和特色由于造园时受不同的审美精神 、情趣及文化背景的影响,在具体安排山
、水、植物及建筑等要素上,会体现和追求不同的审美效果,这样就导致了园林风格与特色的区别,也形成了不同的植物景观配置风格和艺术特色。作为一幅人为的创作作品,无论是在形式还是内容上都必须满足一定的标准 。植物景观配置在形式上必须满足多样与统一 、对称与平衡
、对比与调和、韵律与节奏和比例与尺度等原则,而在内容上则须满足功能性 、原则和主题与情节等原则
。

　2.1　多样与统一原则

　多样统一又常称“统调”。最伟大的艺术是把最繁杂的多样变成最高度的统一 。多样与统一是植物景观形式美的基本构景原则
。在植物景观设计中,植物的外形、色彩
、线条、质感及相互结合等都应具有一定的变化,以显示差异性,同时也要使他们之间保持一致性,以求得统一感,做到统一中求变化,变化中求统一。

　2.2　对称与平衡原则

　对称是规则性很强,易于得到平衡 、稳定感的一种形式 。任何创作都离不开对称与平衡原则
。在植物景观配置中,对称与平衡原则是景观创作的精华。能带来整体稳定感,并确定景观脉络的秩序性,从整体上界定作品的结构要求 。

　2.3　对比与调和原则

　对比和调和是一对矛盾的要素,应用恰当便具美感,应用失当便形成丑态
。植物造景中通过色彩
、形貌、线条 、质感和体量
、构图等的对比能够创造出强烈的视觉效果,激发出人们的美感体验。

　而调和则强调采用类似的色调和风格使整个景观效果和谐 。若缺乏对比,则构图欠生动;若缺乏调和,又难达到静谧安逸的效果,二者是对立又统一的两个方面。在植物景观中二者的表现都是多方面的,其中以色彩与形体对比最为醒目
。如植物造景中常见的桃红柳绿就是运用色彩的对比而增强了视觉美感。

　2.4　韵律与节奏原则

　作品要活泼有趣,就必须有韵律与节奏 。从头至尾一成不变的作品将会非常单调沉闷
。

　在景观设计中,植物有规律的变化会产生韵律感,可以避免单调。比如路边连续较长的带状花坛,如果毫无变化就会使人感到十分单调,而如果将其形象连续不断地打破,形成大小花坛相继出现的情况,就会给人的视觉带来富于变化的节奏韵律感 。

　韵律可以简单地表现,称为简单韵律、交替韵律 、渐变韵律等
。如一种树等距排列,一种乔木和一种灌木相间排列等都是如此;也可以较为复杂地表现,称为起伏韵律。它是指由于地形的起伏
、台阶的变化造成植株的起伏感,或是模拟自然群落所做的配置造成林冠线的变化 。如路旁用多种植物布置成高低起伏、疏密相见的具有复杂变化的构图
。

　2.5　比例与尺度原则

　由于具有空间三维特性,植物要素之间以及植物要素与环境要素之间必须保持一定的比例关系才能形成美感。

　与硬体景观不同,植物景观配置的相关空间比例不仅要考虑三维空间关系,还要考虑植物在时间上的三维变化 。比如说,在上海的中小别墅里种植一些小规格的象香樟大乔木之类,是不适宜的,即或香樟现在的比例尺度没有大的问题,但它将来会长得很大,会使树体与别墅的空间比例严重失调
。

　有时植物景观的比例尺度关系反映在类别的配置上。比如说,大树适宜与硬质铺装 、硬质覆盖物
、或良好的草坪、整齐的禾草 、规格比较大且比较一致的灌木相配 。

　2.6　功能性原则

　功能性原则是衡量一个作品是否适用的最终标准。满足不了功能,无论形式有多好,作品都是失败的
。功能性原则不仅要满足环境美化这一中心要求,还要满足客户在时效性及经济性等多方面的需求。

　2.7　主题与情节原则

　主题与情节原则并非植物景观配置中不可缺少的组成部分,但具有主题和情节的作品不失为好的作品,它常能给作品增添文化因素,带来更多趣味和紧凑的结构 。

　3　植物造景的基本手法

　3.1　主次分明、疏朗有序

　主即主要突出某一树种进行栽植,其他树种进行陪衬;疏即很自然的进行栽植,虽由人作,宛若天开,尽量避免人工之态的显现
。园林绿化不同于普遍绿化,概括的说应是绿化加美化,各种植物的不同配置组合,能形成千变万化的景境,给人以丰富多彩的艺术感受。

　3.2　注意四季景色季相变化

　在植物造景过程中,突出一季景观的.同时,兼顾其他三季,即在主要树种开花时,不要有其他树种开花,而在其他季节要有其他树种的开花托景 。这样丰富了植物景观,使人们在不同季节欣赏到不同的景色
。

　3.3　围合空间的合理应用

　植物围合空间可分为开放性空间(视线通透)
、半开放性空间(有开阔视野,有封闭视线)、冠下空间(树冠郁闭后的树下空间) 、封闭性空间(四周全被遮挡),竖向空间(视线向上)等几种形式。不同的地形,不同的组团绿地选用不同的空间围合 。如街道,人行道两边及城市广场四周,可用封闭性空间,与外界的嘈杂声,灰尘等环境隔离,闹中取静,形成一个宁静和谐的活动游憩场所
。

　3.4　林缘线和林冠线处理要有变化
、有韵律

　林缘线是树冠垂直投影在平面上的线;林冠线是树冠与天空交接的线。进行植物造景时应充分考虑到树木的立体感和树形轮廓,通过里外错落的种植,及对曲折起伏的地形的合理应用,使林缘线,林冠线有高低起伏的变化韵律,形成景观的韵律美,几种高矮不同的乔灌草,成块或断断续续的穿插组合,前后栽种,互为背景,互相衬托,半隐半现,既加大了景深,又丰富了景观在体量线条、色彩上的搭配形式 。

　3.5　应用透视 、变形
、几何、视错觉原理进行植物造景

　人们对于景观的最直接感受便是通过视觉来获得的,设计者引导游人视线成功与否决定了景观的优劣
。视线通透远近等视线效果的方式主要靠对植物材料的选择,乔木 、灌木
、花草,不同的树种起到了不同的视觉效果,这就要求我们在植物造景时,必须认真地去了解和掌握更多表现形式如透视变形、几何 、视错觉等,创造出适时
、适地、有韵律地植物景观,满足观赏者的视觉审美要求。

　4　协调与其他因素造景的关系

　在园林绿地中,植物往往与建筑 、山石、水体
、园路等园林要素搭配、组织,形成丰富的园林景观 。同时,植物造景要能充分体现出设计意图,有主有次,以达到突出主景的目的。

　4.1　植物与建筑的配置

　植物与建筑搭配造景时,主景是建筑,植物不可喧宾夺主,要起到衬托建筑的作用
。由于建筑在形体 、风格
、色彩等各方面不同,又因植物具有季相变化,配置时一定要恰到好处。植物的营造与植物配置之间是协调统一的,是融汇自然空间与建筑空间最为灵活、生动的手段 。一般来说,体形较大的建筑,多用树体高大 、树冠开阔的树种进行配置;当建筑物体形不大时,要选用姿态优美
、色彩艳丽或具有芳香的树种;在色彩方面,建筑与植物的色彩对比越明显越好,还要注意一些细节
。

　4.2　植物与山石的配置

　植物与山体搭配造景时,要结合山体本身的立地条件和造景的需要选择植物和配置方式,同时植物的配置还要有助于增加山体的气势和气韵;当植物与山石组织创造山石小景时,不管要表现的景观主体是山石还是植物,都需要根据山石本身的特征和景观周边的具体环境,精心选择植物的种类、形态 、高低大小以及不同植物之间的搭配形式,以便使山石和植物组织达到最自然
、最美的景观效果。

　4.3　植物与水体的配置

　植物与水体组织造景时,要加强水体本身表现的艺术效果或氛围 。除了应用水生植物装饰水体外,一般来说,水体周边即驳岸附近的植物种植也非常重要
。岸边植物种植除满足生态要求外,尽量选择线条柔和的、色彩艳丽的树种,以突出水体的柔和,打破水体的平面以及色彩的单调感;种植的植物距离水体要有远近之分,同时要形成树冠轮廓起伏变化的天际线来丰富水景。

　4.4　植物与园路的配置

　园路两边的植物配置,要有助于强化园路的作用,如突出园路 、组织游览
、连接景点、引导游人等作用,适于边走边看 。一般来说,主路较宽时,多选观赏性较强的小乔木作为行道树,树下配置耐阴的花灌木;小路较窄而弯曲时,常采用花径形式,种植开花的灌木和花卉,形成不同的观赏效果;对于道路交叉口,视线的焦点往往要布置观赏性较强的花卉或灌木作为主景,或是和小品搭配组景,起到吸引和引导游人等作用,从而使游人按照设计者安排好的最佳路径游览
。

　植物景观是生长 、发育着的有生命的景观,能增添城市中的生气,缓解因建筑物密集而产生如同“水泥森林 ”的枯寂沉闷感;结合少量硬质景观如铺地、休息亭
、雕塑等组成的城市绿地,成为城市环境的重要组成部分,并能就近为市民提供休息活动的场所。

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